Lady Macbeth

Umberto Eco soleva indicare “La metamorfosi di Kafka” come esempio perfetto di verosimiglianza letteraria. Una volta accettato il primo rigo, e cioè che Gregor Samsa potesse svegliarsi un mattino nel corpo di uno scarafaggio, tutto il resto del racconto scorre con assoluta coerenza. E’ quel che Coleridge per primo definì il patto di sospensione dell’incredulità che l’autore stipula con il lettore: va bene accogliere coma veri e plausibili eventi mai accaduti e anche impossibili purchè l’insieme della trama li unisca in una quadratura. Il peggior difetto di Lady Macbeth, opera prima del regista  William Oldroyd è proprio la continua violazione del patto, per effetto della carente (o inesistente?) costruzione psicologica dei personaggi, dell’inverosimiglianza delle loro azioni oltre che di una sciatteria narrativa non ascrivibile al testo di riferimento (che non è direttamente il Macbeth di Shakespeare ma la novella russa di Leskov, del 1865, già adattata per il teatro).

Sorvoliamo sulla trasposizione della campagna latifondista russa in quella inglese vittoriana (il film è ambientato nell’800) realizzata passando sopra il cadavere del realismo sociale e con il tratteggio involontariamente caricaturale di alcune dinamiche relazionali uomo-donna. La storia parte con l’acquisto di una sposa, Catherine, da parte di un aristocratico inglese, Alexander Lester: la ragazza, oltre che con una massa di servitori e con il marito- sadico e sessualmente spuntato- si trova a convivere nella tenuta con l’ancor più dispotico suocero. Alla prima occasione in cui  padre e figlio vanno in viaggio di affari la repressa giovincella se la spassa con lo stalliere e quando è chiamata a darne conto si trasforma in una specie di Kill Bill: non perché si erga a simbolo di ribellione ai soprusi maschili ma per massimizzazione, in un’ottica benthamiana, della felicità personale. Pareva un’adolescente simpaticamente irresponsabile e invece che saldezza di nervi e freddo autocontrollo! Il suo partner, il puledrone Sebastian, è sempre più spaurito, oltre che coperto da un perpetuo strato di lerciume sul volto che somiglia all’abituale trucco teatrale del Moro di Venezia (uno Shakespeare tira l’altro…), e fatica a stare dietro ai piani della diabolica amante, in verità piuttosto puerili. Possibile che non li scoprano mai? Possibile che le credano contro ogni evidenza? Possibile che uno dei personaggi scacci malamente l’uomo che le ha appena salvato il nipotino e poi stringa la mano con affetto a chi lo ha appena accoppato? Possibile che un bambino, figlio illegittimo del marito di Lady Macbeth, si insedi seduta stante quale padrone in pectore come avesse prenotato una stanza al Carlton? Il regista non aveva tempo da perdere con simili quisquilie, preso com’era a cesellare il corpo, la postura e le movenze di una protagonista (interpretata dalla bella Florence Pugh) che sembra, grazie alla macchina del tempo, proiettata nell’Inghilterra vittoriana direttamente dalla cultura hip-hop. Il film non trova mai un suo registro stabile: a un certo punto sembra virare verso l’umorismo nero (la parte migliore), poi vira verso il dramma con la zavorra di quell’assenza di credibilità che appesantisce sia il ritmo che il pathos. Le entusiastiche critiche ricevute in Inghilterra secondo me beneficiano di quel morboso interesse da tabloid scandalistico che fibrilla per una questione di marito cornuto a causa dello stalliere.

Catastrofe narrativa, il film si salva per alcuni aspetti di pura cinematografia. Una splendida fotografia, la scenografia che è un piccolo miracolo, per così dire, di rapporto qualità/prezzo. Non solo nei costumi ma anche nella ricostruzione metonimica degli ambienti con pochi dettagli. La fanno da padrone porte e finestre, che funzionano ottimamente nel simbolismo (sono soglia, gabbia, fuga, separazione: ogni volta con chiarezza ma senza didascalismo) come nella caratterizzazione pittorica dell’immagine. Forse tanto valeva togliere l’audio.

William Oldroyd