La recensione di Dunkirk

La prima cosa da sapere di Dunkirk è che un film di guerra nel quale il nemico non si vede mai e anzi neppure viene nominato. Se uno spettatore si sedesse senza alcuna cognizione storica non avrebbe modo di apprendere che a bombardare i soldati francesi e inglesi sono i tedeschi invece che gli assiri o i mongoli di Gengis Khan. Solo a un certo punto alcuni militari esplicitano il dubbio che uno tra loro sia una spia “crucca” travestito.

La seconda cosa da sapere è che Dunkirk è un film di guerra senza eroi, o quasi: diciamo due, in senso “tecnico” tra i militari e poi diversi altri tra i civili (fra un attimo spieghiamo cosa c’entrano i civili in un film concentrato su un fronte bellico).

Questo non vuol dire che gli altri siano dei vigliacchi. Ma il film non celebra un trionfo militare.

Comincia al termine di una disfatta e si occupa delle operazioni di evacuazione, quando si cerca di rimpatriare i soldati anglofrancesi sulle coste britanniche che quasi si possono scorgere dal lato opposto. Sono 400.000 e sono intrappolati a Dunquerque, e il loro unico scopo, essendo quello collettivo del salvataggio rimesso ad altri, è individuale e consiste nel portare a casa la pelle, nel sopravvivere.

Sopravvivere è un mestiere differente dal mestiere di combattere. Solo apparentemente meno complesso, in quelle condizioni (al ritorno in patria, un soldato tormentato dalla frustrazione si rivolta infastidito verso un cittadino che per strada si felicita con lui e i compagni. “Siamo solo sopravvissuti” “E ti pare poco?” lo rimbecca quell’altro). I soldati che ci vengono mostrati sono animali disperatamente in fuga, e la lontananza di quel nemico assente, che è presente nella metà delle sequenze ma solo attraverso le armi a distanza, ci mostra l’affiorare congiunto del terrore impotente e degli istinti bassi. Ci mostra come in una circostanza simile il nemico diventi il compagno a fianco, il suo corpo che ostruisce un’uscita o vuole guadagnare un luogo di soccorso che ha un limite di capienza. Non possedendo, come spettatori, il punto di osservazione del nemico (che sottratto all’inquadratura e nella sua posizione di forza evoca piuttosto un’iraconda divinità che scaglia fulmini), ci rannicchiamo fetalmente insieme alla massa di protagonisti, esposti negli spazi troppo aperti oppure compressi claustrofobicamente sottocoperta in vani che gli squarci dei bombardamenti inondano d’acqua. Il regista Cristopher Nolan non è il primo a immergerci fisicamente e scagliarci fortemente in un’angolazione soggettiva di una guerra (il primo quarto d’ora di “Salvate il soldato Ryan”, “Kippur” di Amos Gitai) ma nessuno lo aveva fatto radicalmente, con tanta “purezza”, espungendo il dettaglio linguistico (pochissimi dialoghi), restituendo il male assoluto della guerra senza neppure bisogno di mostrare il sangue e ricorrere a effetti sensazionalistici. In questo senso, il quadro storico interessa al regista come occasione tematica e risultano pertanto puerili le critiche su alcuni aspetti della sua ricostruzione, come la sottorappresentazione dei reparti dei possedimenti coloniali.

L’eccezionalità della circostanza è legata alla natura dell’operazione Dynamo: a Dunkerque, tra il 27 maggio e il 2 giugno, le truppe vennero rimpatriate (al netto delle perdite subite per il fuoco tedesco) utilizzando, oltre ai cacciatorpediniere, barche civili requisite e partite dal porto di Dover. La scena riguarda dunque la terra (la spiaggia dove i soldati, a turno, attendono l’imbarco), il mare (attraverso cui avviene l’evacuazione, e dove si raccolgono al largo i naufraghi dei natanti colpiti dall’aviazione nemica) e il cielo (dove gli Spitfire cercano di coprire la ritirata). Nolan indica una durata per ciascun teatro di guerra (una settimana per la terra, un giorno per il mare, un’ora per il cielo della battaglia aerea) e con un sublime montaggio alterna continuamente le tre fasi, senza che mai ne risenta la chiarezza. Anche se, con poche eccezioni, i personaggi vengono ammucchiati nell’anonimato, Nolan riesce pure a isolare vicende individuali, che l’essenzialità psicologica non spoglia di pathos. La precisione creativa del montaggio viene garantita dall’ininterrotta colonna sonora di Hans Zimmer, una sorta di unico, angosciante brano che forma un eccezionale unicum con il rumore del conflitto e lascia emergere lo scheletro di un frenetico ticchettio di lancette. Nolan, in effetti, che nei suoi film precedenti aveva dissodato il terreno di un’esplorazione filosofica, psicologica ed estetica del Tempo, porta alle estreme e più riuscite conseguenze questa rappresentazione nella quale ogni disallineamento (quello tra tempo diegetico e tempo filmico, le sovrapposizioni di scene riproposte da una diversa prospettiva soggettiva, il diverso metronomo delle scene sul mare o in volo da quelle sulla spiaggia) sgorga naturalmente, come fosse stato impossibile altro e come se il flusso cronologico fosse ordinato e coerente. Tanto limpido e chiaro da rendere invisibile il coraggioso sperimentalismo che vi sottende.

Un capolavoro, insomma, con il quale d’ora in poi ogni film di guerra, e forse non solo di guerra, dovrà confrontarsi.

Dunkirk

Cristopher Nolan