Recensione del film “La zona d’interesse”

Sicuramente è il film che mancava. Un’opera sull’Olocausto focalizzata esclusivamente (cioè senza quasi inquadrare ebrei) sull’atteggiamento, interiore prima che pratico, dei nazisti verso le vittime. Ispirato abbastanza liberamente all’omonimo romanzo di Martin Amis e sufficientemente rigoroso nella ricostruzione storica, La zona d’interesse (fresco premio Oscar per il film straniero, premio della Giuria a Cannes) ha per protagonista Rudolf Hoss, forse il più efficiente funzionario organizzativo del sistema concentrazionario, e sua moglie Hedwig (gli eccellenti Christian Friedel e Sandra Huller, quest’ultima già sulla cresta dell’onda per Anatomia di una caduta), i quali optarono quale soluzione abitativa per la versione più abietta di tutti i tempi della prospettiva casa e bottega. Infatti, proprio di fronte al campo di Auschwitz di cui Hoss era a capo, eressero una sontuosa villa dove crescere negli agi i cinque figli. E vuoi mettere in conto i salutari benefici dell’immersione nella natura! In effetti i tedeschi avevano costruito il campo lontano da possibili occhi indiscreti, in un’idilliaca zona boscosa e lacustre nel sud della Polonia.

Se qualcuno, ignaro del contesto, sbirciasse Hoss nei momenti in cui è dedito alla famiglia (preziosi, ma rari, giacché è lavoratore indefesso) esclamerebbe, come in un vecchio sketch di Cochi e Renato: “Che brava persona deve essere!”. Detto che il film in questa chiave mancava, l’argomento non è certo inesplorato. Ci troviamo di fronte a una versione narrativa della arendtiana banalità del male, che (nel suo caso a partire da Eichman) mostrava come gli aguzzini fossero persone piuttosto ordinarie, più vicine psicologicamente al quadro del burocrate zelante e ottuso cui preme condurre a termine il compito all’interno di una megamacchina piuttosto che al carnefice sadico. In questo senso, l’insistenza dei commenti che attribuiscono al film la qualità di illuminare al riguardo mi risulta sorprendente: a meno che non si voglia intendere che il pubblico è un po’ come fu il popolo tedesco, si gira dall’altro lato e non vuole credere a quello che sente, sino a che la percezione non diventa più chiaramente visiva o persino olfattiva (ma entrambe non scossero i dirimpettai di Auschwitz, salvo un personaggio che non vi rivelo e che nei fumi e rumori che provengono dal lager scopre un limite sulla cui si soglia si arresta persino sua spregevolezza).

Certo, la crudezza di alcuni dettagli è parecchio disturbante: però, essendo bastati i primi venti minuti per constatare che i bambini giocano con i denti delle vittime e nuotano innocentemente fra pezzi di ossa, che la padrona di casa si prova sulle labbra il rossetto trovato nelle tasche delle pellicce sottratte alle prigioniere più facoltose, che la distesa ortofrutticola si giova quale fertilizzante della polvere dei corpi cremati e che la ragione per pulire bene le fragole prima di gustarle è di non ingerire quei resti cinerini, il messaggio concernente l’indifferenza e l’oggettificazione altrui che provano i nazisti (vogliamo anche aggiungere: lo schifo che fanno?)  diventa difficile da incrementare. E Jonathan Glazer (tornato a girare dopo dieci anni) non ha per fortuna alcuna intenzione di approvvigionarsi al mercato di pornografia dell’orrore dolore, al contrario. Ma come se la cava allora, Glazer? In che modo riesce a tenere in piedi il film per un’ora e quaranta, considerando che la progressione (meglio: regressione/progressione) della carriera di Hoss non è che proprio ci veda propensi all’empatia, e nemmeno il fatto che quell’altra beneducata moglie sia talmente una iena da sembrarci più fetente del marito (facendoci a tratti dimenticare che il gassatore fosse lui)?

Se la cava attingendo alla potenza pura del cinema. In primo luogo con due potenti dissonanze, il sonoro e la fotografia. Il primo, un indistinguibile e cupo e rimbombare in cui si mescolano gli incessanti rumori provenienti dal campo (e da cui di tanto in tanto emergono i rantoli e le grida) stride con la felicità genuina (!) opulenta e bucolica, ed esprime una sorda ripetitività dell’accumulo, in questo consonante con l’assenza di evoluzione interiore dei protagonisti. Non meno devastante la seconda: la fotografia dell’ambiente è meravigliosa, se non sapessimo di cosa si accinge a trattare il film penseremmo: “Ah, sarebbe bello vivere in questo paradiso!”; ed egualmente i tagli degli ambienti interni, valorizzando la presenza di una pletora di servitori che vi si incorniciano in prossimità delle finestre, richiamano una pittoricità di stampo veermeriano: un’ulteriore colata di disagio versata addosso allo spettatore, che finisce per sentirsi come il cane di casa, irrequieto, nervoso e abbaiante (e senza nessuno che mai lo coccoli o consoli). Con maestria, Glazer spezza in qualche occasione il flusso continuo e piallante del ménage (e il gioco orrifico sta proprio nel livellarlo come ménage): in particolare con un inserto semi-animato in bianco e nero che in principio sembra onirico ma poi si rivela un toccante ponte verso il reale; e con un salto spaziotemporale verso il finale, corto circuito tra un malessere di Hoss e una proiezione nell’Auschwitz museale dei giorni nostri, scovata in un momento di simbolica ambiguità temporale. Il pregio tecnicamente più straordinario de La zona d’interesse tuttavia è la sua qualità di film interamente centrato sul fuoricampo, in modo dichiarato e riuscitissimo in certe scene e quando è più marcata la presenza dei prigionieri nell’immediato altrove rispetto all’inquadrato: ma non c’è in realtà quasi momento in cui la camera si cimenti nel coprire lo specchio del visibile. E in effetti il quesito si prospetta parimenti rivolto alla contemporaneità, e più in generale a quel fosco profilo dell’essenza umana: fin dove siamo disposti a spingere, per il nostro comfort, la cecità verso l’orrore che non ci include tra le vittime (o ci ingloba tra gli aguzzini), mediante la meschina astuzia di porlo fuoricampo o fuori dal campo?

La zona d’interesse

Jonathan Glazer