Recensione del film “La ragazza d’autunno”

Silenzio in sala. Ma non solo perché siamo al cinema: è che per il novanta per cento della durata non vengono pronunciate parole. Eppure le scene in cui qualcuno è da solo sono quasi inesistenti. E quando sono insieme non accade mai che il silenzio sia uno stadio assoluto e durevole. C’è sempre qualcuno che lo infrange, per lo più con una domanda; però la sofferenza che pesa su chi la riceve è tale che la domanda è sempre in qualche modo inadeguata, e la risposta richiede più che una ponderazione. Esige che la materialità del silenzio si faccia da ponte verso una ricostruzione di senso.

“La ragazza d’autunno” è un singolare film di guerra: è un film su quel che resta della guerra dopo che è finita la guerra, e rovista nella macerie interiori di chi l’ha attraversata, anche in modo laterale. E’ appena cessato l’assedio di Pietroburgo.  Iya è un’infermiera cui tutti si rivolgono chiamandola la spilungona: così la chiama anche il titolo originale del film, che in italiano è stato modificato con una scelta presumibilmente derivata da un’estrazione a sorte. E’ allampanata, pallida, algida, taciturna, è infermiera nell’ospedale che ricovera una grossa quantità di reduci, è profondamente traumatizzata dalla guerra e nei momenti più critici somatizza con un blocco dei movimenti e della respirazione, è soffocata e soffocante – come esattamente si vedrà. Tiene con sé un ragazzino, Pashka, che in ospedale pensano sia figlio suo, e invece la madre è la sua amica Masha che glielo ha dato in custodia per rimanere al fronte, dove svolge un ruolo nell’esercito cui lei darà una particolare coloritura verso la fine del film (in una situazione in cui prova giustamente il gusto perverso di accentuare e forse mistificare il racconto).

In pochi minuti il regista ritaglia per il bambino tre o quattro scene memorabili. E poi ce ne priva, noi, e soprattutto la madre Masha, che ritorna e chiede a Iya: e Pashka dov’è? E siccome Pashka non è/ e Iya c’entra con il fatto che Pashka non è/ e Masha per ragioni cliniche figli non può più averne/ e Masha è una discreta manipolatrice/ e poi Masha porta addosso la quota di sofferenza sua, beh, stando così le cose, Masha esige che sia Iya a sfornarle un bambino nuovo, e trova anche il donatore del seme, il medico dell’ospedale. Non essendo all’epoca sviluppate le tecniche di procreazione artificiale si deve procedere secondo i canoni tradizionali, e però Iya ha paura, e chiede a Masha di restare in casa, e Masha le tiene la mano mentre il dottore la penetra, una scena grandiosamente tragica, senza beninteso un briciolo di sessualità e nemmeno di nudità, perché il corpo in questo film quando appare scoperto è solo per mostrare ferite, repellere e per affermare che è null’altro che stanca corporeità. Ma procreare non è sempre faccenda che si risolve in due minuti. Tra le due il filo si tende e la matassa della reciproca dipendenza si aggroviglia, mentre nella dualità si intrufola il figlio di una dirigente di partito che Masha giudica utile per appagare i bisogni nutritivi suoi, di Iya e del bambino che vorrebbe.

Dopo l’acclamato esordio Tesnota, il ventottenne enfant prodige Kantemir Balagov realizza un secondo film di impressionante rigore formale (splendore dentro il quale meritano menzione anche la fotografa Ksenija Sereda e lo scenografo Sergej Ivanov), edificato sulla dominanza cromatica e contrastata di ocra e rosso, pieno zeppo di scene pittoriche – soprattutto nei piani ravvicinati – che razzolano nei dintorni del fine Ottocento/primo Novecento russo (in particolare alcuni soggetti del grande Ilja Repin sembrano qui modelli di riferimento). Nella narrazione, egualmente, il modello d’appoggio è la grande narrativa russa dell’ottocento (e il libro ispiratore, però, La guerra non ha il volto di donna di Svjatlana Aleksievic); e cinematograficamente Sokurov è il maestro. Ma la claustrofobia della compresenza negli interni – il film si sviluppa per buona parte dentro gli stessi ambienti – è diretta emanazione bergmaniana. La recitazione di Viktoria Miroshnichenko e Vasilisa Perilygina è valsa loro ex aequo il premio di miglior attrice al Torino Film Festival.

Cosa manca in tanta perfezione? Più che mancare c’è qualcosa di troppo. Forse nei temi, che cumulano nervi scoperti contemporanei e di sessant’anni fa. E soprattutto in quella stessa saturazione formale che crea una distanza emotiva nei momenti cruciali. Già così tanta sofferenza, pur controllata (e perciò ancora più sofferente) rischia di impermeabilizzarsi all’empatia. Si vede bene quanto sia difficile districarsi per il medico, quanto il suo volenteroso attaccamento al nucleo dell’umano implichi sopprimere e generare, e che curare sia l’unica cosa vana. E come nel finale la promessa di un’armonia possa essere fecondata solo dall’ambiguità e dal fraintendimento.

La ragazza d’autunno

Kantemir Balagov